Архитектурное освещение в различные годы

Идеи художественного синтеза света и цвета, звука и архитектуры в русле нового кинетического искусства овладели умами многих творцов разных специальностей. Выполнены «пионерные» проекты из жанра театрализованных представлений «Звук и Свет» для крепости Эрибуни в Ереване (А. Абрамян), Красной площади и ул. Разина (Варварки) в Москве (В. Колей-чук, М. Колейчук и др.), Дмитриевского собора во Владимире (Н.М. Гусев, Н.И. Щепетков и др.), Аллеи Славы в Одессе. Оборудуются стационарным художественным освещением создаваемые крупные мемориальные комплексы — Брестская крепость и Курган Славы в Белоруссии, Мамаев курган в Волгограде, памятник Героям-панфиловцам в Алма-Ате и другие. В установках архитектурного освещения все шире начинает использоваться новое поколение световых приборов с разрядными лампами.

Однако экономическое оживление в СССР к 1980-м годам замедлилось, а к 1990-м годам на фоне общего дефицита даже в Москве почти не осталось функционирующих установок архитектурного освещения. Новый толчок в этой области был дан московским правительством в 1993 году, когда началась подготовка к 850-летнему юбилею Москвы. Быстрыми темпами (в 1997 и 1998 голах по 70—80 объектов) разрабатывались и «с листа» реализовывались проекты архитектурного освещения. Эта программа продолжается уже 12 лет, в течение которых освещены около 600 объектов разного жанра и масштаба. Проектные работы в первое десятилетие выполняли архитекторы «Моспроекта-2» и «Моспроекта-3» под творческим руководством профессоров МАрхИ Н.И. Щепеткова и В.В. Воронова (архитектурный раздел) и инженеры ЗАО НПСП «Светосервис» иод руководством В.М. Пятигорского (электротехнический раздел). Эффект освещения столицы был положительно оценен обществом и возбудил интерес у многих инвесторов. Теперь архитектурное освещение десятков строящихся и реконструируемых объектов осуществляется на частные вложения, а в их проектировании участвуют многие светодизайнерские группы.

Пример Москвы стал популярным во многих города России, где уже осуществляются подобные мероприятия. Аналогичной крупномасштабной работой стала реализуемая программа «Светлый город», принятая к 300-летнему юбилею Санкт-Петербурга. Тысячелетие Казани, отмеченное в 2005 году, также образно и эмоционально отражено системами архитектурного освещения. Уже непременным элементом юбилеев и общегородских праздников стали красочные лазерные шоу с применением осветительной и компьютерной техники.

Возвращаясь в 1970-е годы, можно сказать, что меры, принятые в развитых странах Запада в годы энергетического кризиса для ограничения расхода электроэнергии — полное или частичное отключение установок функционального освещения и большинства установок архитектурного освещения и световой рекламы, — привели к неутешительным результатам: резкому повышению количества дорожно-транспортных происшествий, уменьшению коммерческих доходов от торговли и туризма, снижению престижа городских властей у населения. Это были гораздо более тяжелые экономические потери, несопоставимые со стоимостью сэкономленной энергии. Поэтому архитектурное освещение с середины 1970-х годов стало восстанавливать свою прежнюю популярность. В Великобритании в 1975 году проведен конкурс по программе «Свет над Темзой» (рис. 2.24), в результате которого были освещены мосты и фасады около 40 исторических объектов на набережных.

Многие ранее действовавшие установки на лампах накаливания реконструируются с заменой их разрядными лампами, что дает многократное, в 3—8 раз, снижение расхода электроэнергии при повышении количественных и качественных параметров освещения. К 1981 году Нью-Йорк получил новую «корону света» в виде освещенных верхушек ряда небоскребов во главе с Эмпайр-стейт-билдинг {рис. 2.25), которая была встречена с восторгом, имевшим место впервые в 1925 году. Многие схемы освещения и светокомпозиционные решения ностальгически воспроизводили достижения прожекторного освещения 20—30-х годов. Юго-Западный центр в Хьюстоне, спроектированный в 1982 году (архитектор X. Ян) или Бэнк оф Америка Тауэр в Майами (И.М. Пей, 1980—1987. рис. 2.26) - типичные примеры такого стиля. В этом же ряду стоит освещение Статуи Свободы, реконструированное в 1986 году в шестой раз за ее столетнюю «жизнь».

Сегодня множество европейских проектов тех лет кажется, подобно американским, запоздалыми ответами на более ранние утопические представления о чистой светящейся архитектуре — как, например. Дом искусств в Брегенце (1996, архитектор П. Зумтор - рис. 2.27) или Курзал в Сан-Себастьяио (1996, Р. Монео). Даже Эйфелева башня в 1986 году засветилась изнутри золотистым светом, в очередной, также шестой раз, радикально изменив свой имидж (светодизайнер П. Било) (рис. 2.28).

Отношение между архитектурным освещением и световой рекламой, горячо обсуждавшееся в 1920— 1930-х годах, — один из контрольных пунктов для оценки осветительных установок в новой пешеходной зоне Университетского городка в Орландо, штат Флорида. Сформированная там в 2001 году в традициях всемирных выставок и луна-парков среда является объединением магазинов, ресторанов и ночных клубов, пассажей и скверов, граничащих с искусственными лагунами. Архитектор Д. Джонстон создал серию элементов уличного дизайна, таких как «тотемы», башни и вывески (рис. 2.29). заполняющие архитектурное пространство. Вопреки традиции, неоновые вывески не несут информацию, а являются красочными световыми абстракциями, интегрированными в архитектуру и работающими в ритме музыки. Световые скульптуры («тотемы») служат ориентирами вдоль пешеходного пути. Внутренняя согласованность элементов этой среды сделала возможным выразить их световую самоценность, которая проявляет художественный потенциал, помнящий конструктивистское влияние и историю неонового искусства.

С 1980-х годов компьютерные технологии позволили получить гораздо более сложные свето-цветовые решения, чем система «мобильного цвета» 20—30-х годов. Реагируя на изменяющиеся условия среды, светящаяся архитектура приняла на себя привлекающую роль в ночном городском пейзаже (рис. 230—232). Крупномасштабные светодиодные экраны предложили эквивалент предсказанных еще в 1920-х годах «световых фресок» вместе с необходимостью их интеграции в архитектуру. несущую эти экраны. Несколько подобных успешных примеров, таких как здание /СРЛ' Телеком-тауэр в Роттердаме (2000, Р. Пьяно) или нереализованный Центр медиа-технологий в Карлсруэ (1998, Р. Кулхаас), численно превзойдены проектами, в которых использование таких экранов кажется не более чем запоздалой мыслью, а их архитектурная интеграция еще не полностью реализована, как, например, экран Nasdagв здании Fox and Fozcle на 4-й Таймс-сквер в Ныо-Йорке. И хотя есть примеры успешного сотрудничества между архитектором и светодизаймером, а множество выдающихся светодизайнеров (X. Брэндстон, Р. де Алесси, Д. Спейрз, X. Крамер) имеют в США процветающую практику, приглашение их в каждый архитектурный офис для рабочего участия в каждом архитектурном проекте все еще далеко от действительности. Отсюда некоторые делают пессимистический вывод: световая архитектура, какой ее предвидели первооткрыватели в конце 1920-х годов, сегодня является <штучным» товаром, поскольку в большинстве случаев речь идет об освещении отдельных сооружений, а не о световом ансамбле или световой среде в градостроительном масштабе как принципиально новом качественном решении.

Однако существует жанр объектов, где возможности искусственного света не девальвирова-лись, а развивались с неизменным успехом — это световые фестивали и международные выставки.

С посткризисным оживлением архитектурного освещения в конце 1970-х годов была как бы заново открыта традиция тщательно срежиссированных прожекторных зрелищ. Главному художнику Чикаго Д. Муни была поручена разработка шоу «Световое пространство 1977», где он использовал 36 зенитных прожекторов с дуговыми лампами, установленных на баржах и на берегу озера Мичиган. Американские авиалинии поставили перед ним аналогичную задачу в 1990 году, чтобы отпраздновать открытие нового международного терминала О’Наге. Д. Муни создал также уникальные проекты, которые на вре-мя трансформировали современную архитектуру в красочные светящиеся скульптуры. Так было в программе «LightCkape 89» в дни 75-летнего юбилея фирмы IBM, когда в семи тысячах окон офисного здания, построенного по проекту Мис ван дер Роэ, были установлены источники света и разноцветные экраны, превратившие фасады в орнаментальный фантастический ковер (рис. 2.33—235). Такие временные установки освещения зданий вместе с восстанавливаемой культурой световых фестивалей процветали в 1980— 1990-х годах во всем мире. Некоторые наиболее захватывающие зрелища с лазерами и световыми проекциями в городской среде были поставлены при музыкальном сопровождении Ж.-М. Жарром в районе Дсфанс в Париже (1990) - рис. 2.36 — и в небе над Хьюстоном (1986). Французский дизайнер Я. Керсале создал одни из первых, наиболее запомнившихся, временных и постоянных установок архитектурного освещения — таких как «Lumieres» в Гранд Нале в Париже в 1987 году, где синее люминесцентное освещение под стеклянным куполом ритмично усиливалось и ослабевало, представляя биение сердца Метрополиса. В работах Я. Керсале опыт, накопленный на временных фестивальных объектах, воплотился в постоянных осветительных установках, созданных в сотрудничестве с архитекторами, например, с Ж. Нувелем и X. Яном.

Наступление 2000 года вдохновило весь мир на повсеместное осуществление световых проектов. в том числе грандиозных по своему размаху, но их «словарь» обычно использовал приемы первой половины уходящего века. В Берлине, например. светохудожнику Г. Хофу поручили создание праздничного фейерверка в честь Миллениума.

Когда он представил свою концепцию «Искусство в Раю», построенную на использовании белых лучей 250 ксеноновых прожекторов, бьющих на 30 миль в высоту и создающих «пирамиду света, собор тысячелетия», поднялся шквал протестов известных немецких писателей и историков, которые увидели сходство этого решения со «световыми соборами» (Lichtdom) А. Шпеера в годы нацизма. Последующие дискуссии показали, как тесно иконография такой установки зависит от времени и места, и что ни художник, ни его критики не обладали достаточными знаниями богатой предыстории таких проектов. То, что Г. Хоф не ассоциировал А. Шпеера со своей установкой, могло, пусть частично, быть объяснено тем, что он вырос в ГДР. Критические дискуссии о наследстве нацизма были более интенсивны в Западной Германии. чем в Восточной. «Световые соборы» создавались регулярно, в частности, над большим стадионом в Лейпциге на заключительных церемониях после крупных соревнований. Реагируя на общественную критику, Г. Хоф использовал в постановках больше цвета и движения (рис. 2.37). В те же новогодние ночи мексикано-канадский художник Р. Лозано-Хеммер создал световой спектакль в небе над районом Зокало в Мехико-сити. С 26 декабря 1999 года по 7 января 2000 года он поддерживал страницу в ИНТЕРНЕТЕ, где каждый мог представить проекты для действия 18 мощных прожекторов на крышах зданий, окружающих центральный исторический квартал города. Эти действия выполнялись под контролем трех ИНТЕРНЕТ-камер, расположенных в других точках Мехико. Более 100000 зрителей во всем мире наблюдали световое шоу на своих компьютерных экранах. Лозано-Хеммер понимает свои проекты как «релятивистскую архитектуру, изменяющую городскую среду через технологическое вмешательство* и называет это сочетанием «очистительного устрашения* «световых соборов* А. Шпеера с «интимностью* индивидуального участия жителей в своих проектах

Впечатляющие, но кратковременные, эффекты световых фестивалей по своему эмоциональному воздействию и палитре применяемых технических средств и светокомпозиционных приемов могут быть сравнимы лишь с постоянным освещением крупных зрелищно-коммерческих объектов. Это, во-первых, разнообразные луна-парки. диснсй-ленды и «лас-вегасы*, во-вторых, международные выставки-ярмарки, традиции освещения которых прослеживаются с первых демонстраций электрического освещения в конце XIX века.

Диковинный гигантский «экспонат» Всемирной выставки в Париже в 1889 году — Эйфелева башня — поражал не только своей архитектурой, но и ночными световыми эффектами первых мощных прожекторов с дуговыми лампами, бьющих с ее верхних площадок в окружающую среду, и электрическими «огнями Святого Эльма» на ее вершине (рис. 2.38). Эту выставку можно считать прародительницей традиций активного использования цвета в архитектуре павильонов (даже Эйфелева башня была окрашена в яркий желто-оранжевый цвет) и создания красочных светоцветовых спектаклей (пока еще на газовых светильниках) с эффектным использованием фонтанов. Международная выставка в Чикаго в 1893 году подарила миру оригинальную эдисоновскую «Башню Света» из сотен цветных ламп, ритмически мигавших под музыку (рис. 28). Контуры многих павильонов были прорисованы световым пунктиром из ламп накаливания, а прожекторы были оборудованы цветными фильтрами. Цветной свет стал важным и постоянным элементом этой и будущих ЭКСПО в ночное время.

Документальные снимки светового ансамбля Трансмиссисипской выставки в Омахе, штат Небраска, в США в 1898 году сопоставимы по своему эффекту и обилию электрического света с примерами архитектурного освещения исторических зданий в середине XX века. Универсальная выставка 1900 года в Париже (светодизайнер А. Бо) предстала в кружеве из тысяч цветных и обычных ламп накаливания с новым световым «нарядом» Эйфелевой башни (см.рис. 12). Панамериканская выставка в Баффало, штат Нью-Йорк, в 1901 году (свстодизайнеры Л. Стиерингер, X. Растин) положила начало такому жанру проектирования как колористическая схема ансамбля, разработанная Ч.И. Тернером. Традиционной для выставок становится содержательная доминанта — Электрическая башня с венчающей ее статуей Богини света, олицетворяющей образ Солнца (рис. 29).

Панамо-тихоокеанская международная выставка в Сан-Франциско в 1915 году, развивая наметившиеся тенденции, предложила и новые средства художественной выразительности ночных панорам. Ее архитектура создавалась на основе колористической схемы (Ж. Герин), предусматривавшей определенную палитру цветов фасадов и светоцветовое зонирование территории. Главный светоднзайнер выставки В. д’Арси Риан (из фирмы «Дженерал Электрик») применил здесь изобретенный им «синтиллятор» — установку из 48 зенитных прожекторов со сменными фильтрами, которые создавали эффектные движущиеся веерные композиции из цветных лучей на фоне неба (рис. 2.39). Это решение выгодно отличалось от одиночных «поисковых» прожекторов, применявшихся ранее на других объектах. Особую остроту решению придавало то обстоятельство, что уже использовавшиеся на европейских фронтах Первой мировой войны для обнаружения самолетов противника зенитные прожекторы здесь выполняли сугубо мирные, художественные функции. Выставку можно считать поворотным пунктом в истории архитектурного освещения, когда заливающий свет спрятанных от глаз посетителей прожекторов стаз господствующим приемом, оттеснив на второй план контурное иллюминационное освещение.

Международный фестиваль и выставка в Рио-де-Жанейро в 1922 году в честь столетия независимости Бразилии также отличались широким использованием цветного освещения и «синтиллятора» д’Арси Риала (рис. 29). На международной выставке декоративного искусства и современной промышленности в Париже в 1925 году (светодизайнеры Дилли, Ф. Джакопоцци, Ведовелли) явственно обнаружились стилистические различия в освещении сооружений в Новом и Старом Свете: европейцы менее широко использовали мощные потоки заливающего света, предпочитая новые формы экранизированного, отраженного и рассеянного света при устройстве световых контуров, карнизов, светящихся элементов фасадов.

Международная выставка в Филадельфии в 1926 году, посвященная 150-летию Декларации независимости США, кроме традиционной уже «Башни света» представила крупнейшую для своего времени электротехническую структуру — объемный Колокол Свободы (рис. 2.39), составленный из 26 тысяч цветных 50-ватгных ламп накаливания, который был наиболее популярным «экспонатом». Колористическая схема выставки была разработана В.А. Доджем, светоднзайнер С.Г. Хиббен широко применял мощные военные зенитные прожекторы с цветными светофильтрами, воспроизводящие эффекты синтиллятора д’Арси Риана на выставке в Сан-Франциско в 1915 году.

Знаменитая Всемирная выставка в Барселоне в 1929 году - пожалуй, единственная из всех выставок — оставила до наших дней два шедевра светового искусства — эспланаду подсвеченных фонтанов с большим «поющим» светоцветодинамическим фонтаном во главе ее (светодизайнер К. Буигас) и веерное цветное прожекторное многолучие над центральным куполом Национального дворца, которое сегодня символизирует девятиполосный флаг Каталонии (рис. 2. 40). Этот образ стал символом Барселоны. Мощная осевая планировочная композиция выставки вечером, благодаря своему световому решению, с абсолютной четкостью дисциплинирует напряженные потоки посетителей.

Международная выставка «Столетие прогресса» в Чикаго в 1933 году с особым акцентом использовала цвет в архитектуре павильонов (авторы колористической схемы Д. Урбан и Ш. Вогельгесанг), зенитные прожекторы и газосветные трубки с цветным светом (светодизайнер В. д’Ар-си Рнан). На кровле павильона Форда по кругу диаметром 60 м были установлены 24 мощных прожектора с лучами света в одну милю высотой (рис. 2.41). Это решение считается одним из прообразов «световых соборов» А. Шпеера. Выставка закрылась в 1934 году под девизом «Фестиваль освещения: апофеоз рукотворного света».

Всемирная выставка в Париже в 1937 году оценена очевидцами как «волшебная сказка света, цвета и звука» (светодизайнеры А. Гране, К. Буигас и др.). В очередной раз преобразилась Эйфелева башня, взявшая на себя 32 «поисковых» прожектора, тысячи цветных ламп накаливания и новейших люминесцентных ламп. В организации светоцветовых спектаклей на ее территории и водных поверхностях с успехом использовались даже ультрафиолетовые источники и люминесцирующие материалы.

Дневными и ночными доминантами Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1939 году стали Трилон и Перисфера, залитые ночью интенсивным прожекторным светом, менявшим свои цвет от янтарного к красному и синему. В заливающем освещении других объектов были введены определенные ограничения, что отличало эту выставку от предшествующих. Эти ограничения не касались проводившихся грандиозных светоцветовых спектаклей (светодизайнеры Б. Джонс, Д.С. Хамел, Р.С. Энжелкен, колорсхема - Д.Е. Гарнсей).

Международная выставка «Голден Гейт» в Сан-Франциско в 1939 году отличалась не только архитектурой «в духе азиатского востока», но и активным, даже экстравагантным цветовым решением (Д. Стэнтон). Светодизайнер А.Ф. Дикерсон определил роль света как психологического стимулятора, а разработанную им схему освещения как уникальное достижение. Более чем когда-либо свет был использован для создания собственных образных форм (рис. 2.42). Для этого, в частности, была возведена «Башня Солнца» и создан «Двор Луны и звезд» с характерным светоцветовым обликом. В светоцветовых спектаклях использовались синтилляторы и люминесцентная живопись в свете ультрафиолетовых ламп.

Послевоенные международные выставки ЭКСПО интересно прокомментированы В.Г Макаревичем, начиная с выставки в Брюсселе, где он был одним из авторов экспозиции и освещения советского павильона. Несмотря на двадцатилетний перерыв, многие традиции довоенных выставок были использованы и развиты в части их планировочной и световой организации. Создание крупных международных выставочных ансамблей обычно сопряжено с неизбежной трудностью: основное планировочное решение принимается организаторами выставки, архитектура павильонов — странами-участницами, также различными фирмами, которые часто не знают, как будет выглядеть непосредственное окружение и ансамбль в целом. В таких ситуациях общее цветовое (днем) и световое (вечером) решение может стать объединяющим началом, чем не без успеха пользовались организаторы едва ли не всех предшествующих выставок. Кроме того, все участники стараются показать последние технологические новинки и художественные приемы организации архитектурно-выставочного пространства, вовлекая в него все новые и новые искусственно созданные и природные элементы.

Поэтому стали освещаться не только павильоны, транспортные и инженерные сооружения, но и специально создаваемые дизайнерские объекты «заполнения» среды и усиления ее выразительности — водоемы, каскады и фонтаны, скульптуры и малые формы, деревья, газоны и цветники, разнообразные элементы дорожного мощения с активным использованием свето-цвето-динамики и стереозвука. Экспериментально проверялись новые типы источников света и осветительных устройств, новые приемы организации диалога «свет и архитектурная форма».

ЭКСПО-58 в Брюсселе (светодизайнеры А. Боэребум, Р.Ж. Вильямс) запомнилась двумя выдающимися экспонатами — павильоном США «Атомиум» и павильоном фирмы Филипс, спроектированным Ле Корбюзье, где он вместе с Я. Ксенакисом и Э. Варезом создал «Электронную поэму» — интерьерный вариант эмоционального синтетического спектакля «Звук и Свет». «Атомиум», представляющий увеличенную молекулу железа высотой 90 м из девяти шаров-атомов, соединенных трубами, до сих пор является архитектурной доминантой Брюсселя. Его световое решение было весьма оригинальным: в фасадные поверхности гигантских шаров, облицованных листами полированного алюминия, были вмонтированы сотни миниатюрных 10-ваттных ламп, не заметных днем. Вечером свет ламп был запрограммирован так, чтобы воспроизвести движение электронов на поверхности атомов, что создавало впечатление непрерывных электрических разрядов на каждом шаре, многократно отражающихся бликами на соседних шарах (рис. 2.43).

Планировочным «стержнем» обширной территории выставки была аллея Бельгии с протяженным водным каскадом, который подсвечивался цветным светом, отражая в своих зеркалах мерцающий «Атомиум».

Всемирная выставка в Нью-Йорке в 1964 году также имела несколько уникальных световых композиций (светодизайнер М. Катлер). Доминантой ее была впечатляющая «Юнисфера» диаметром 36 м в окружении фонтанов с цветным динамическим светом. Светоцветодинамика эффектно использовалась и на ажурном сетчатом куполе павильона «Дженерал Электрик» (рис. 2.44). Но наиболее концептуальным был павильон «Электричества и Света» в виде уже традиционной для подобных выставок эдисоновской «Башни Света». Днем его архитектура не впечатляла своей выразительностью, но ночью здание становилось виртуальной доминантой благодаря мощному столпу света, вырывающемуся из центрального зенитного проема. Вся материальная структура павильона была подчинена тому, чтобы сконцентрировать свет ксеноновой лампы мощностью 5 кВт в одной точке и сфокусировать его в вертикаль, господствующую над всей территорией выставки.

В основу создания световой архитектуры ЭКСПО-67 в Монреале был положен светотехнический принцип «ничто не должно мешать восприятию, ни одна слепящая яркость не должна быть в поле зрения посетителя». Основная магистраль — линия железной дороги, соединяющая разбросанные на искусственных островах участки выставки, — ярко освещалась вечером и зрительно объединяла обширную территорию. Освещение участков выставки осуществлялось серией оригинальных светильников разного масштаба и дизайна, которые положили начало внедрению новых принципов современного декоративно-функционального освещения пешеходных зон и зеленых насаждений.

В освещении павильонов заливающий свет присутствовал в минимальной степени, поскольку сама архитектура все более становилась самосветящейся. Таким эффектом обладали и доминантные объекты выставки — павильон США в виде прозрачной сферической структуры диаметром 80 м (Б. Фуллер) на острове Святой Елены и павильон СССР на острове Нотр-Дам (М.В. Посохни и др.). Световая архитектура нашего павильона в процессе проектирования моделировалась на макете в масштабе 1: 50 (В.Г. Макаревич и др.). На ЭКСПО-67 свет стал активным средством решения генерального плана, световой архитектуры экстерьера и интерьеров, а также выразительной частью экспозиции (рис. 2.44).

На Всемирной ЭКСПО-70 в Осаке, спроектированной под общим руководством К. Танге, получили дальнейшее развитие концепции освещения предыдущих выставок. Световой архитектуре великий мастер уделил большое внимание. Центральное ядро выставки — Зона Символов с Площадью фестивалей, перекрытой громадной структурой со сложной многопрограммной системой встроенного освещения на высоте 30 м над землей — излучало интенсивный свет (освещенность на площади 150 лк, а во время массовых представлений — до 2500 лк), фокусирующий внимание на ключевой планировочной точке и главной оси выставки. Этот эффект усиливался двумя вертикальными освещенными доминантами — Башней Солнца и Башней ЭКСПО, имевшими виртуальную связь в виде двух мощных горизонтальных пучков света длиной 700 м вдоль главной оси композиции, испускаемых из Зоны Символов золотым ликом Солнца в сторону главного входа с башней ЭКСПО (рис. 2.45).

Тема света по-разному отражена в архитектуре и названиях многих павильонов - Башня Радуги, Дерево Света и др. Швейцарский павильон, точнее, его надземная часть в виде пространственной структуры из металлических стержней, воспроизводящей геометризированную крону могучего дерева, днем воспринимался легким, воздушным, нейтральным по впечатлению конструктивным скелетом. Вечером 32 000 40-ваттных ламп накаливания, вмонтированных в эту структуру, превращали ее в гигантский сияющий цветок, зрительно растворяющий несущий металлический каркас. Этот пример весьма характерен для понимания новой психологии архитектурного творчества, направленного на поиск образных решений с помощью электрического света, на комплексную разработку материальных и световых форм в их органическом единстве.

Последующие выставки ЭКСПО на Окинаве, в Севилье и в других местах неизменно использовали свет как важнейший материал архитектурной выразительности, но они становились уже почти привычным периодическим явлением международной жизни, привлекающим относительно меньшее внимание широкой общественности, чем раньше.

Многие претенциозные архитектурные и инженерные сооружения и комплексы, построенные в конце XX века и, в особенности, к Миллениуму, получили не менее претенциозное освещение, не говоря о грандиозных фейерверках в новогоднюю неделю в крупнейших городах на всех континентах мира. Эта впечатляющая демонстрация управляемой огненной стихии стала очередной точкой отсчета не только летосчисления, но, главное, развития светового дизайна в масштабах планеты.