История искусственного освещения
Американский опыт в ночном освещении перенимался немцами в 1920-х годах с восхищением и насмешкой одновременно. Америка была и образцом. и соперником. Многие архитекторы, занимавшиеся освещением Берлина, черпали вдохновение в опыте Нью-Йорка, другие отвергали его, пытаясь создать нечто более совершенное. Дискуссии об архитектуре света, как часть известных архитектурных дебатов Веймарской республики, были особенно интенсивны в Германии, возможно, благодаря развитой там электропромышленности. История свидетельствует, что архитекторы и художники всей Европы разделяли увлечение немцев светом. Кинорежиссер Ф. Ланг, посетивший США в 1924 году, писал, что «вид ночного Нью-Йорка может занять центральную часть любого кинофильма... Улицы представляют собой бездны света движущегося, вращающегося, крутящегося — все это является утверждением счастливой жизни. Высоко над машинами и трамваями утопают в синем и золотом, белом и пурпурном свете небоскребы». Э. Мендельсон, создавший лучшие образцы архитектуры экспрессионизма и, в особенности, светового экспрессионизма (рис. 15), не без критики оценил освещение Бродвея как «световой цирк», который «очень редко совпадает с ритмом самих зданий». М. Вагнер, градостроитель Берлина в те годы, побывавший в Нью-Йорке, высказался за идею некоей эфемерной, воздушной архитектуры, как бы растворяющейся в потоках света и цвета. Вместе с этим его раздражали мощные световые инсталляции с использованием зенитных прожекторов на исторических небоскребах. В. Лукхардт, спроектировавший в Берлине оригинальное освещение фасадов нескольких зданий (рис. 16), в 1929 году посчитал ночное освещение Нью-Йорка примером женской сентиментальности, но отметил, что отсутствие рекламы на больших офисных зданиях достойно внимания, учитывая тот факт, что здания имеют хорошо просматриваемые фасады. Он видел в этом две причины: желание быть прекрасным влияет на коммерческие решения, а органичная интеграция рекламных плакатов на фасадах зданий в стиле историзма невозможна изначально. Эта прозорливая мысль актуальна и по сей день.
Американская мода освещения крупных офисно-коммерческих зданий, без использования названий фирм и продуктов, совершила настоящий переворот в рекламе. На это и обратил внимание В. Лукхардт, поскольку фасадное освещение в Германии в начале 1920-х годов развивалось преимущественно под знаком необходимости первенства световой рекламы (Lichtreklame), провозглашенной конструктивным искусством, которым занимаются «социальные художники». Архитектор X. Херииг был одним из первых, кто предвидел потенциал световой рекламы. Подытоживая убеждения Веркбунда, он предсказывал в 1925 году, что ночное лицо архитектуры скоро будет намного важнее, чем дневное, что архитектура будет разрушена световой рекламой. Ведь характерен тот факт, писал он, что у коммерческих зданий больше нет архитектурного фасада, который просто стал рекламным знаком, шрифтом и освещенной панелью, остальное - только окна. Правда, благодаря вниманию, уделяемому архитекторами рекламе, в городах Германии появились фасады с превосходно закомнонованными светящимися шрифтами, которые были единственными пластическими элементами на стерильных плоскостях зданий нового функционального стиля. В этом также было отличие немецкой рекламы от Бродвея или некоторых улиц и площадей Парижа и Лондона, где яркие цветодинамические светореклам-ные вывески, которые, по выражению М. Горького, «царапают глаз», заполонили фасады исторических зданий центра. Э. Мэй назвал их «классическим антипримером».
Однако многие представляли открывающиеся возможности творчества в области освещения более широко. На первый план выходило художественное понимание феномена электрического освещения, совпадавшее с универсальными значениями и смыслами света, выраженными ранее в теоретических трудах, живописных и архитектурных произведениях. Еще Дидро в своей «Энциклопедии» 1765 года в главе «Свет» описывает его как чувство, ощущение, инструмент воздействия (возможного и постигаемого) на душу. Через это ощущение открывался огромный потенциал художественного выражения, который позднее у Э.-Л. Булле в его трудах о важности и пользе архитектуры стал программой «Я делаю свет». Дидро отмечает различие между светом естественным и искусственным. Характерно, что это различие разбирается в главе, где понятие «свет» относится к искусству. Не физическая проблема (получение света) стоит на первом месте, а художественное намерение, с которым свет создается — как это происходит в живописи.
Использование света всегда было вопросом искусства, даже когда художественная и архитектурная теория не давали для этого достаточных оснований. Есть некоторые данные, что свет как таковой понимался архитекторами как философская основа зодчества. В дискуссиях 1920-х годов проблема искусственного света в связи с открывшимися техническими возможностями рассматривалась как одна из самых интересных и волнующих проблем современной архитектуры. На первое место выходили вопросы использования света как нового строительного материала, одного из главных формообразующих параметров, наравне с функцией и традиционными конструктивными материалами, а также проблемы проектирования ночного города, различия подходов в вопросах освещения в Америке и Германии и, как финальный, затрагивался вопрос утопического видения нематериальной, эфемерной архитектуры как ультиматум современной практике. «Целые здания стали проектироваться для этого светового искусства... И мы уже видим указание на великое будущее: глобальную архитектуру света. Эта чистая светящаяся архитектура станет последним вообразимым шагом в общем развитии нашей архитектуры», — писал государственный архитектор Г. Пфсффср в журнале AEG. В 1930 году в канун Великой депрессии журнал Bauwelt подвел определенный итог дебатам, которые велись вне центральных понятий функционализма и структурного рационализма: «Будет весьма сложно найти какую-либо конструкцию или новый строительный материал, который сможет предложить столь же много творческих возможностей, а также требовать столь же много внимания как свет»
В популяризации электрического света в Германии важную роль сыграл И. Тейхмюллер. основатель Института светотехники при Высшем техническом училище в Карлсруэ, который на выставке 1927 года в Дюссельдорфе показал примеры «архитектурного освещения» и «световой архитектуры». Термин «Lichtarchitektur», возродившийся через 20 лет после своего появления в новелле 1906 года «Мюнхаузен и Кларисса» П. Шнрбарта, стал весьма популярным. Тейхмюллер исходил из положения, что свет как активное средство архитектурной выразительности является основным фактором выявления особенностей архитектуры любого здания. Такое понимание роли света еще не позволяло говорить о «световой архитектуре», правильнее определить его как «архитектурное освещение». Оно может стать «световой архитектурой», если освещение искусственным светом сможет создать совершенно своеобразные архитектурные эффекты, которые обязаны только свету, возникая и исчезая вместе с ним.
В. Гропиус, Ле Корбюзье, немецкий Веркбунд выражали сходные намерения относительно новых конструктивных материалов и методов производства. В. Гропиус сформулировал требование синтеза искусства, промышленности и торговли, и это сразу стало программой современности. В соответствии с этим требованием современные формы светодизайна должны быть интегрированы в архитектуру. В 1956 году, когда вышла замечательная книга «Световая архитектура» (в русском переводе — «Свет в архитектуре») , стало ясно, что эти ожидания во многих случаях осуществились. В. Лукхардт и В. Келер, а позднее Н.М Гусев и В.Г. Макаревич , трактовали новый термин более широко: свет естественный и искусственный во все века был для великих зодчих архитектурным, формообразующим материалом, творческое использование которого давало высокие образцы световой архитектуры.
Убедительный визуальный и метафорический эффект электрического света с успехом использовали в своих идеологических целях нацисты, применив все ключевые идеи и достижения предшествующего периода, включая опыт США. А. Шпеер, главный архитектор Третьего рейха, с 1933 года экспериментировал с мощными зенитными прожекторами. создавая впечатляющие «соборы из света» (рис. 17) и световые инсталляции в честь знаменательных для фашизма событий в Нюрнберге и Берлине в 1934,1936 и 1937 годах. По всей Германии с целью пропаганды режима проводились различные праздники и фестивали света на основе временных световых установок, начало которым было положено еще во второй половине 1920-х годов во многих странах Европы.
Вторая мировая война в очередной раз прервала развитие цивилизационного прогресса. Многое из достигнутого в области художественного освещения было предано забвению или отошло на третий план и в послевоенные годы восстановления, и в годы энергетического кризиса 1970-х годов.
Сразу после войны в честь ознаменования победы над фашизмом в столицах и крупных городах стран-победительниц были осуществлены грандиозные световые инсталляции. В Москве после почти четырех лет светомаскировки это был исторический, впечатляющий салют Победы 9 мая 1945 года (рис. 18). В небо взлетели миллионы разноцветных звезд фейерверка, сотни военных прожекторов устремили в небо свои лучи, образовав над Кремлем гигантский световой купол. В Лос-Анджелесе 27 октября 1945 года «световой собор*, состоящий из ста сходящихся лучей зенитных прожекторов, был создан над Мемориальным Колизеем (рис. 19). Чтобы избежать любого сходства со световыми инсталляциями А. Шпеера, организаторы оборудовали прожекторы вращающимися светофильтрами, чтобы получить многоцветную изменяющуюся «корону света». В Лондоне летом 1946 года «освещение Победы» превратило центр города в светящуюся «сказочную страну», образованную прожекторным освещением зданий, иллюминацией фонтанов и фейерверками. Светодизайнеры показали, что хотя бы одна из принадлежностей войны зенитные прожекторы ПВО — может демонстрировать искусство мира. Движущиеся лучи прожекторов были окрашены в королевские цвета. Два неподвижных голубых луча образовали гигантский знак V(«Victory») в небе над Букингемским дворцом, фасад которого был освещен красным, белым и синим светом.
В Германии реконструкция освещения в послевоенные годы опередила восстановление городской застройки настолько, что только вечером человек мог чувствовать себя в безопасности и более или менее ясно представить очертания будущих кварталов.
В архитектуре США в послевоенный период укрепились позиции функционализма, чему способствовала эмиграция в эту страну крупнейших немецких и европейских архитекторов В. Гропиуса, Л. Мис ван дер Роэ, М. Брейера, Р. Нейтры и др. В соответствии с принципами интернационального стиля появились каркасные здания с полностью остекленными фасадами, интерьеры которых освещались новыми люминесцентными лампами и воспринимались как полноценное олицетворение довоенных представлений о световой архитектуре, представляя светящееся ядро в стеклянной оболочке. По цветности и интенсивности свечения они значительно отличались от довоенных аналогов с лампами накаливания. Фирма СОМ (Скидмор. Оуингс и Меррилл) в 1952 году создала первое здание -«манифест» нового стиля — Левер-хауз в Нью-Йорке (рис. 20), за которым последовали многочисленные подражания в других городах и странах. Не менее знаменитый Сигрэм-билдинг, возведенный неподалеку на Парк-авеню в 1958 году по проекту Мис ван дер Роэ и Ф. Джонсона, дал аналогичную интерпретацию темы света (рис. 21) в современном высотном офисном здании, материализующую раннюю мечту великого немецкого архитектора о «башнях света». Каждое из них светилось как гро мадный цельный кристалл благодаря специально запроектированной системе дежурного встроенного потолочного освещения вдоль поэтажных витражных лент, которое радикально меняло дневной тектонический строй фасадов и архитектурный образ здания в целом. Из интровертивного, непроницаемого благодаря зеркальному остеклению днем вечером он становился экстравертивным, хорошо просматриваемым снаружи со всеми своими интерьерными «потрохами».
Еще один послевоенный небоскреб, уже в Европе, привлек внимание общественности своей оригинально разработанной световой архитектурой — офисное здание фирмы «Пирелли» в Милане (рис. 22). Его называли наиболее изящным европейским небоскребом того времени. Его автор, архитектор Д. Понти, прорабатывал форму здания и вопросы его дневного и ночного освещения на макетах. «Освещение будет одним из главных элементов пространственной архитектуры», — считал он, осуществляя основной принцип световой архитектуры: свет используется не только для освещения дома, но прежде всего как средство творческого решения архитектурной задачи. Еще в 1957 году он предсказывал рождение нового ночного города и новой фантастической самосветящейся архитектуры, полагая, что та находится только в начале эры освещения. Это свидетельствует о том, что накопленный до войны опыт был практически неизвестен. Д. Понти считан запивающее освещение примитивным и варварским приемом. Позже, в 1970 году, он писал: «...искусственное освещение... напоминает зодчему об одной из основных функций архитектуры: служить не только утилитарной цели, лежащей в ее основе, но и «смотреться», т.е. самовыражаться через практический смысл искусства, к которому более других видов искусств призвана архитектура».
К концу 60-х—началу 70-х годов XX века индустрия городского освещения в странах Запада, в Советском Союзе и европейских странах социалистического лагеря вышла на определенный качественный уровень. Во многих странах разработаны и действуют национальные нормы и стандарты наружного освещения, активно работает международная комиссия по освещению (М КО), ее комитеты и национальные светотехнические общества (IES в США и др.), издаются специализированные журналы («ILR» — Нидерланды Филипс. «Lichttecknik» — Германия, «Luce» — Италия, «Lux» — Франция. «Light and Lighting» — Англия. «Illuminating Engineering» — США, «Светотехника» — СССР и др.), вышел в свет ряд монографий
Успехи городского освещения обусловлены общим подъемом экономики, уже, в основном, преодолевшей военную разруху, научно-техническими достижениями в области разработки новых, более эффективных светотехнических средств, появлением новых тенденций в архитектуре и искусстве. В ряде западных городов -Париже, Лондоне и Вене, Риме, Ганновере и Стокгольме, Барселоне и Брюсселе — началась борьба со стихией световой рекламы, первой среди световых установок возродившейся сразу после войны и приведшей к световому хаосу. В лучших примерах функционального уличного освещения обнаруживаются определенные тенденции светоцветового зонирования городских пространств в соответствии с технологическими, экономическими, коммерческими и другими требованиями. Американский национальный стандарт ввел классификацию городских районов и дорог по уровням освещения, которые иерархизированы с коэффициентом понижения 1,5 — от средней освещенности на транспортных улицах 37 лк в коммерческих районах до 3,3 лк в жилых. На скоростных автострадах, на поворотах, перекрестках и уличных переходах стали применять другой цвет света (желтый вместо белого), что облегчает ориентацию водителей в пространстве. Опробуются принципиально новые системы функционального освещения: прожекторное освещение улицы Принцев в Эдинбурге или набережной в Антверпене, на скоростных автострадах и развязках появляются продольно-подвесная, высокомачтовая и парапетная (безопорная) системы освещения.
Наверное, наиболее очевидные и запоминающиеся результаты достигнуты в архитектурном освещении историко-архитектурных ансамблей и международных выставок. Первые — это центры властных структур или культурно-туристические объекты, например, ансамбль площади Капитолия, Колизей (рис. 2.4). Форум и собор Святого Петра в Риме, объекты культурно-политического центра в Вашингтоне и Париже, ансамбль Гранд-плас в Брюсселе, Пражский град в столице Чехословакии (рис. 2.5), Будайская крепость с Цепным мостом и Парламентом в Будапеште, здание парламента с башней Бит Бен в Лондоне (рис. 2.6) и т.д. Планы реконструкции в некоторых городах Западной Европы предполагали превращение целых городских районов в пешеходные зоны и создание световой среды, отвечающей их функциональной специфике (первая специализированная торговая улица Лондона — Норвич).
Освещение комплексов общественного назначения во многих случаях строилось по принципу исторически сложившихся приемов освещения пространств ретро-фонарями, светильниками-скульптурами, газовыми факелами, которые украшали и индивидуализировали ансамбли в вечернее и дневное время, являясь его органической частью. Многие театральные и торговые, выставочные и деловые площади старых городов, а также новых районов и строящихся городов- спутников в Швеции и Англии, Франции и Голландии, США и Японии оборудовались подобными установками общего освещения.
Они нередко получали стилевую поддержку в дизайне светильников в остекленных и просматриваемых вечером интерьерах общественных зданий. Светящиеся объемы этих, как правило, невысоких зданий вместе со светом витрин и реклам играли основную роль в создании «интерьер но го», камерного масштаба и особых образных качеств, подчеркивающих современный стиль новых общественно-торговых центров в вечернее время (Лийнбаан в Роттердаме, Харлоу в Лондоне, Веллингбю, Фарста. Соли в Стокгольме и др.). Самосветящиеся и освещенные прожекторами высотные здания, организуя обширные пространства, приобретали доминантное градостроительное значение в ночных светоианорамах городов (Филипс в Эйндховене рис. 23.11 ирелли в Милане, Марл-Таун-холл в Роттердаме, ратуша в Торонто, офисы «Шелл» в Лондоне и Нор-вмчских страховых обществ в Мельбурне, Эм-пайр-Стэйт-бнлдинг, Сигрэм-билдинг, Пепси-Кола, Тишмэн, Пан-Америкэн-билдинг и др. в Нью-Йорке). Уровни средней освещенности фасадов в некоторых случаях достигали больших величин (до 600 лк). Учитывая, что заливающее прожекторное освещение в те годы базировалось, в основном, еще на лампах накаливания, установки архитектурного освещения были весьма энергоемкими.
В годы энергетического кризиса 1973—1975 годов в странах Запада архитектурное освещение пришло в упадок, и его потенциал на несколько лет был забыт. Исключение составляли лишь Лас-Вегас, город ночных развлечений, и Париж, где население платило за специальное освещение Эйфелевой башни и других монументов.
В Советском Союзе, напротив, в «годы застоя», благодаря получаемым государством нефтедолларам. во многих городах освещались фасады зданий и мемориальных объектов, витрины магазинов и установки политической агитации, что отражало растущий уровень жизни и «успехи коммунистического строительства». Были предприняты первые концептуальные разработки перспективных проектов освещения городов -Москвы, Ленинграда, Тбилиси, Киева. Одессы, Баку, Волгограда, Тольятти. Как правило, освещению центра и исторических ансамблей уделялось большое внимание, йодля массовой застройки обычно не предусматривалось каких-либо мероприятий, но эстетизации вечерней среды. К сожалению, большинство разработок, авторы которых во многих случаях не имели ни достаточного практического опыта, ни возможности экспериментировать или досконально изучить зарубежный опыт, были весьма декларативны и не нашли полноценного воплощения.
Тем не менее, силами местных «Горсветов», выполнялась конкретная работа по архитектурному освещению. Наибольшее количество объектов, световые ансамбли которых по качеству не уступали зарубежным реализациям, было освещено в Москве и Ленинграде. Московские Кремль и Красная площадь, «сталинские высотки» и Моссовет, СЭВ и Новый Арбат, Останкинская башня и обелиск советской космонавтике. Большой театр и некоторые вокзалы, Триумфальная арка и могила Неизвестного солдата по проектам лаборатории архитектурного освещения ВИИСИ в праздники сияли в лучах прожекторного света (рис. 2.8—2.11). В будни оставались освещенными лишь Красная площадь и Моссовет: действовал режим экономии. Освещение Кремля и некоторых других объектов продолжало и развивало традицию предшествующих десятилетий. Возможно, еще не был забыт дореволюционный опыт. Знаменательные праздники (а ими были, в первую очередь, годовщины Октябрьской революции) даже в трудные 1920 1930-е годы отмечались иллюминацией ряда объектов — Большого театра, МОГЭС, гостиницы «Москва», некоторых подземных вестибюлей метро.
Первая масштабная осветительная установка была смонтирована в 1947 году — в ознаменование Победы и 30-летия Революции: стены и башни Кремля были оборудованы контурным иллюминационным освещением. В 1957 году к Всемирному фестивалю молодежи и студентов и очередному юбилею революции освещение Кремля, а также высотных зданий, осуществлялось комбинированным способом световой контур дополнялся заливающим светом прожекторов.
Очередные реконструкции освещения Кремля и расширяющегося списка освещаемых объектов были приурочены к 50-летию революции (1967) и 100-летию со дня рождения В.И. Ленина (1970) рис. 28, 29. В ночном небе над Москвой на аэростате было поднято большое знамя с портретом вождя, на который были нацелены из разных точек центра города «кинжальные» лучи военных зенитных прожекторов с дуговыми лампами, питавшиеся от автономных генераторов, управляемых солдатами, поскольку аэростат под действием ветра «дрейфовал» в воздухе. Это было эффектное зрелище, кому-то из москвичей, возможно, напоминавшее тревожные ночи 1941 —1942 годов.
На смену прожекторным лампам накаливания в новых осветительных установках пришли лампы ДРШ (дуговые ртутно-шаровые) и галогенные большой мощности, а затем и металлогалогенные, что сразу качественно изменило облик освещаемых объектов: заметно повысились уровни освещения и появился холодно-зеленовато-белый свет при снижении общей мощности установок и эксплуатационных расходов.
В отличие от Москвы, архитектурное освещение в Ленинграде с 1960-х годов функционировало каждый вечер, за исключением сезона летних белых ночей. Петропавловская крепость была освещена оригинальным для нашей практики тех лет приемом: простейший световой карниз из экранированных ламп накаливания по верху крепостной стены исключительно эффектно контрастировал с вертикалью КОЛОКОЛЬНИ собора, залитой прожекторным светом. Эта незабываемая композиция живописно отражалась в стремительных водах Невы (рис. 2.12). В октябрьские праздники над световым карнизом зажигались газовые факелы — по числу лет со дня революции, что чрезвычайно усиливало общее впечатление. Факелам крепости откликались факелы на ростральных колоннах перед Биржей, фасад которой с контражурно подсвеченной колоннадой «держал» всю световую композицию стрелки Васильевского острова. Фасадное освещение зданий на набережной острова — Кунсткамеры, дворца Меншикова, корпусов Петербургского университета, залитых светом прожекторов с опор уличных светильников, дополняли светопанораму северного берега Невы. На южном берегу панораму формировала грамотно освещенная башня Адмиралтейства, а дополнял световой ансамбль купол Исаакиевского собора, хотя и недостаточно освещенный. и памятник Петру I, интенсивно освещенный бело-зеленоватым светом прожекторов и лампами ДРШ (рис. 2.13).
Главная планировочная ось Ленинграда -Невский проспект — была «ожерельем» локальных световых ансамблей, раскрывавшихся при движении к центру, где в конце перспективы господствовал главный фасад Адмиралтейства. Выразительно освещенные ансамбли площади Островского с памятником Екатерине Великой и Александринским театром, Казанского собора со скульптурами Кутузова и Барклая, площади Искусств с памятником Пушкину и Русским музеем (рис. 26—27) и ряд других объектов ставили этот светоурбанистический комплекс в ряд наилучших в мировой практике того времени. Надо отметить, что кроме ежедневного режима функционирования освещение Ленинграда выгодно отличалось от московского творческого подхода и применением не только заливающего, но и локального освещения (световой карниз на крепости, заколонные пространства портиков и периптеров Адмиралтейства. Биржи и др.). открытой установкой прожекторов на газонах (перед Казанским собором), использованием хроматического света (натриевые лампы низкого давления на Марсовом ноле, освещенные решетки Летнего сада и фасадов ряда зданий).
Практически все столицы союзных республик, а также крупные города, имели установки архитектурного освещения. Тбилиси отличался запоминающейся подсветкой крепости Нарикала, Дома правительства (рис. 2.14) и ряда скульптурных памятников, Ереван был городом первого в СССР «поющего» фонтана на площади Ленина (рис. 2.15), получившего распространение во многих городах страны, а также запоминался эмоциональным освещением мемориальных объектов, Баку можно было назвать городом цветных фонтанов, изготовленных стараниями местных специалистов «Горсвета» {рис. 2.16. 2.17). Рига, Таллин и Вильнюс освещением подчеркивали свой «дух места» в исторической застройке (рис. 2.18). Новая архитектура отстроенного после землетрясения 1966 года общественно-политического центра Ташкента излучала отраженный свет направленных на него многочисленных прожекторов (рис. 2.19). некоторые существующие и строящиеся правительственные комплексы, монументы и общественные здания в Алма-Ате, Ашхабаде и Фрунзе также освещались с большим или меньшим искусством (рис. 2.20).
Среди монументов встречались редчайшие примеры встроенной в их структуру системы освещения: памятник русско-киргизской дружбе во Фрунзе (рис. 2.21) или символическая композиция братства городов на площади Домского собора в Ригс со светящимися гербами в технике национальных витражей. Не менее редкими были примеры декоративного ландшафтного освещения — газонные светильники в цветниках на площади Ленина в Вильнюсе, парковые скульптуры на бульваре Яна Райниса в Ригс (рис. 2.22, 2.23) или подсветка деревьев в парке Паланги на фоне общей утилитарности городской среды сразу обращали на себя внимание.
В парках южных городов-курортов (Сочи, Сухуми, Гагры) освещение было более разнообразным и выполняло и утилитарную, и декоративную функции: для этих целей использовались разные по дизайну торшеры. газонные светильники и прожекторы с разным по цветности светом ламп накаливания, люминесцентных и ртутных.
В Казани Б.М. Галеев при авиационном институте создал С КБ «Прометей», где активно пропагандировал идеи светомузыкального искусства. Они получили, в частности, практическое воплощение в установке «Малиновый звон* на Спасской башне Казанского кремля, в системе цветного динамического, реагирующего на изменения погодных условий освещения здания нового цирка рядом с кремлем и в разовом, первом в СССР, спектакле «Звук и Свет» под названием «Навечно в памяти народной» в честь 25-летия Победы в Великой Отечественной войне в 1970 году. В Измайловском парке Москвы функционировала светомузыкальная установка «Андромеда». На площади Курчатова в 1967 году была смонтирована оригинальная светокинетическая пространственно-стержневая структура «Атом» в виде вращающейся под действием ветра шестиметровой сферы, подсвечиваемой цветным светом при музыкальном сопровождении, для площадей г. Тольятти разрабатывались еще более масштабные светокинетические скульптуры (см. рис. 6.61).