Световой дизайн

Жизнь современного города невозможна без искусственного освещения. Свободное время большинства жителей, их передвижение, общение и отдых приходятся на вечер, а для ряда профессий и рабочее время в городских пространствах совпадает с темным временем суток, которое тем продолжительнее в осенне-зимний период, чем дальше от экватора расположен город.

Существующее сегодня в любом городе мира электрическое освещение является обязательным элементом его инженерно-технических инфраструктур. Оно, в большинстве случаев, сложилось спонтанно, в процессе эволюции городского коммунального хозяйства и деятельности энергетических служб. В теории и практике градостроительства наружное освещение во всех его видах было включено в раздел инженерного оборудования городских территорий. Это обстоятельство сыграло решающую роль в многолетием игнорировании, недооценке в своей проектной практике большинством зодчих всей планеты эстетики наружного освещения, его богатейших возможностей и созидательною потенциала в художественной интерпретации и гуманизации создаваемой жизненной среды в городах и населенных пунктах, традиционно проектируемой и рассчитываемой архитекторами и дизайнерами на условия ее зрительного восприятия и оценки лишь в дневное время. В теории градостроительства и архитектуры до сих пор не существует четко обозначенной проблемы формирования искусственной световой среды города как профессиональной и относительно автономной творческой задачи, как самостоятельного раздела любого проекта, нет и методологии ее решения. Определенный интерес к этой динамично развивающейся в последние годы области творческой деятельности проявляет теория и творческая методология новой профессии — дизайн архитектурной среды.

Процессу признания и профессионального интереса к проблеме искусственного света в архитектуре специалистами проектно-творческих профессий исторически способствовали эффектные реализации электрического освещения достопримечательных объектов во многих городах мира на протяжении ста лет. на различных международных выставках и в природном ландшафте. В создании этих решений освещения в предшествующие десятилетия главную авторскую роль играли инженеры-светотехники, а архитекторы нередко были лишь в роли концептуальных консультантов, экспертов или чиновников, нередко консервативных и не вполне компетентных. согласующих предлагаемые решения. Эти феноменальные светотехнические реализации всегда привлекали интерес широкой общественности к новым возможностям совершенствования и новым, формируемым освещением, стандартам окружающей среды. Эти возможности, стандарты и ожидания неуклонно растут в связи с прогрессом в области светотехники и повышением жизненного уровня людей. Для профессии архитектора и дизайнера созрела объективная и настоятельная потребность овладения искусством освещения не как экзотической, второстепенной, инженерной задачей, а как одной из многоплановых и перспективных «зодческих» и «дизайнерских» проблем, которая должна решаться в процессе проектирования города, его фрагментов и большинства объектов в нем наряду и в комплексе с традиционными задачами создания градостроительной, архитектурной и дизайнерской формы. Архитектура и жизненная среда должны создаваться не только для жизни и их восприятия днем (это лишь одно визуальное состояние окружающего мира), но и ночью, и выглядеть при этом не простым повторением дневной (что в экстерьере и невозможно), а имея свои характерные образно-эмоциональные качества. Это следует считать вторым зрительным состоянием и архитектурным образом городской (равно, как и интерьерной) среды. От триады Витрувия, определяющей свойства дневной архитектуры как «польза, прочность, красота», для ночной, или «световой», архитектуры остаются лишь польза и красота — от потери одного элемента значение оставшихся двух лишь усиливается.

Актуальная потребность в профессиональном решении вопросов формирования визуально полноценной и в дневное, и в вечернее время городской среды связана с пятью объективными обстоятельствам и:

• эстетические качества архитектуры и окружающей среды оцениваются, главным образом, по зрительным впечатлениям, возможным лишь при наличии освещения;
• зрительное восприятие архитектурной и дизайнерский формы во всех ее категориях (пространство, объем, пластика, цвет) зависит не только от ее особенностей, но и от качества ее освещения, а в темноте — в решающей мере именно от него;
• в последние годы в Москве, в городах России и всего мира наблюдается бурная «цепная реакция» — освещается все большее количество объектов (не только памятников архитектуры и искусства, как раньше), идет своеобразное соревнование на масштаб, лучший образец или стиль освещения. В массе своей освещение объектов носит пока «штучный» характер с вытекающими отсюда последствиями спонтанности, поскольку отсутствует общедоступная теоретическая база «светового урбанизма», не сформулированы общепризнанные требования к созданию световых ансамблей, не развит профессиональный терминологический и светокомпозиционный «словарь», недостает специалистов в этой области. Осознание необходимости решения в России этих вопросов зафиксировано многими выступлениями главных архитекторов. художников, дизайнеров городов на научных и творческих форумах. Рынок строящихся жилых, офисных и общественных зданий в Москве свидетельствует, что удачно освещенные снаружи объекты продаются более успешно, чем традиционно не освещаемые. Многие крупные строительные компании начали освещать здания уже в процессе строительства, что дает несомненный коммерческий эффект;
• высокое качество освещения социально и экономически рентабельно. Оно может быть достигнуто лишь комплексным решением всех взаимодействующих в городском пространстве систем освещения. Установлено, что при качественном освещении сокращается количество ДТП. особенно с тяжелым исходом; увеличивается скорость движения транспорта; снижаются уличная преступность и вандализм; повышается экологическая безопасность (меньше зрительных стрессов, вызванных визуальным хаосом и дискомфортной яркостью, недостатком световых ориентиров и информации, сокращается выброс газов автомобилями за счет уменьшения их простоев и увеличения пропускной способности дорог и т.д.); растут доходы от вечернего туризма; происходит оживление экономической жизни (развитие светотехнической отрасли, продажа ее продукции, рост занятости в сфере обслуживания); увеличиваются отчисления в бюджет города от дополнительного товарооборота и расширения объемов и качества услуг в освещаемых и благоустроенных зонах; экономится время на передвижение в городе: улучшается визуальный комфорт и психологическая атмосфера, что опосредованно положительно влияет на здоровье и работоспособность жителей: повышается социальный престиж города и его властей, в чем большую роль играют СМИ и печатная изопродукция, видео- и кинофильмы с эффектными видами освещенных ансамблей и достопримечательных объектов;
• искусственный свет становится все более емким и мобильным носителем информации, без которой немыслим прогресс человеческой цивилизации в новом столетии и. тем более, тысячелетии. Информационно-световые медиа-технологии уже активно влияют на архитектуру и на создаваемую среду, и со временем это влияние будет усиливаться, поэтому они должны уже сегодня учитываться при разработке градостроительных и средовых проектов.

История развития искусственного освещения городов насчитывает не одно столетие. В ней можно выделить два этапа - длительная эра до-электрического освещения и освещение электрическими лампами, которым немногим более века. Это история, в основном, эмпирического опыта. Она стала базой возникновения науки об искусственном освещении города, которая до сих пор относительно неразвита и фрагментарна.

Анализ имеющихся данных показывает, что появление электрического освещения изменило ночной облик, масштаб и психологическую атмосферу в городах. Кроме изначального назначения искусственного света — освещать пространства улиц и площадей для безопасности передвижения и охраны владений — у электрических источников света появились новые функции — художественное освещение фасадов достопримечательных и репрезентативных объектов и световая информация и реклама. Это было связано с открывшейся возможностью получения ранее немыслимых по мощности регулируемых потоков электрического света, перераспределять и концентрировать их, передавая в нужном направлении. Промышленность начинает выпускать все более широкий ассортимент осветительных изделий различного дизайна, заполнивших городские пространства в качестве малых форм — вечером светящих, а днем визуально более или менее значимых.

В наружном освещении некоторых объектов и в световой рекламе уже в конце XIX—начале XX столетия эстетическая функция электрического света становится доминирующей. Первые проекты архитектурного освещения изобиловали изображениями прожекторных лучей и световых эффектов, которые по тем временам были скорее желаемыми, иллюзорными, нежели реально достижимыми. Международные выставки особенно широко и по максимуму «эксплуатировали» выразительные качества света ламп Яблочкова и Лодыгина-Эдисона. Складывалось понимание искусственного освещения как самостоятельного элемента или раздела архитектуры, а света — как архитектурного материала и средства художественной выразительности. Родились совершенно новые понятия «архитектурное освещение» и «световая архитектура».

Происходившая поэтапно в течение века модернизация средств освещения и смена одних типов источников света на новые, более эффективные (тепловых на разрядные, которые, совершенствуясь, поэтапно заменялись новыми поколениями. а сейчас уже вытесняются светодиодными) в установках уличного и архитектурного освещения вызывалась, в основном, технико-экономическими причинами и приводила каждый раз к очевидному результату: в городе повышались уровни освещения, расширялись освещаемые площади — он становился светлее и комфортнее, изменялся и усложнялся его ночной колорит — от монохромного тепло-белого света при лампах накаливания во всех городских зонах в первой половине XX века к разноспектральному освещению в различных его зонах при нескольких одновременно применяемых типах разрядных ламп во второй половине века. Укрупнялся и дифференцировался масштаб городских ансамблей, поскольку диапазон осветительных установок расширялся от однотипных и маломощных уличных фонарей начала века до широкой современной палитры прожекторов, светильников разной мощности в разнообразных системах освещения, заливающих светом микро-, мезо- и макропространства, разнообразные по площади участки территории и фасадные поверхности объектов. Тем самым постоянно трансформировались архитектурно световой облик города и психологическая атмосфера вечерней городской среды — электрическое освещение стало ее самым управляемым, мобильным и эффективным элементом, отражающим социальные изменения в обществе, его эстетические предпочтения и технический прогресс. Современная архитектура все более ассоциировалась с понятием «архитектура света». Однако в большинстве городов мира до 80-х годов XX века господствовало традиционное функциональное уличное освещение, а архитектурное освещение объектов носило скорее исключительный характер. Как отмечал в 50-е годы прошлого века видный немецкий светотехник В. Келер, в архитектуре это свидетельствовало о робости зодчих «перед величием задач, выдвинутых возможностью использования новых технических достижений». Французский светодизайнер Р.Нарбони в 1990-е годы писал, что для повышения эстетической роли освещения в городе нужно было преодолеть в 70-е годы банальные догмы сугубо инженерного к нему отношения и последствия энергетического кризиса.

Этот краткий ретроспективный анализ показывает, что практика городского освещения следует за развитием светотехники, но недостаточно эффективно формирует заказ на тот тип продукции, который требуется для формирования необходимых, в том числе эстетических качеств световой среды, за которые ответственны градостроители, архитекторы и дизайнеры. Отчасти поэтому ряд технических новинок, имевших определенные преимущества перед другими, не получил дальнейшего использования в освещении города, а другие новинки долго не выходят за рамки экспериментальных или экзотических средств, чаще применяемых в авангардных направлениях синтетических искусств, работающих со светом (светомузыка, рок-эстрада, световые шоу и спектакли «Звук и Свет» и т.п.), или в световой рекламе, хотя известны уже несколько десятилетий (светодиоды, электролюминесцентные панели, голограммы, световоды, световые проекции, светоцветодинамическое освещение, лазерная светографика, «искусственные луны» и др.).

Более фундаментальной причиной зависимости городского освещения от арсенала светотехники является теоретическая необеспеченность и практическая невостребованность данной проблемы внутри архитектурной профессии. Это отражается, во-первых, в бытующей терминологии: архитектурное освещение именуют «световым оформлением», «дополнительным декорированием световых ансамблей», «художественной подсветкой» и т.п., что иллюстрирует малозначительный, третьестепенный, необязательный характер проблемы, а уличное освещение считается утилитарно-техническим, не стоящим внимания зодчих.

Во-вторых, в трудах по градостроительству и эстетике города, теории композиции и дизайна, основам архитектурного формообразования и художественному языку зодчества, написанных в «электрическую» эпоху — даже в последние десятилетия, — практически отсутствуют упоминания о вечерней среде и световом образе ночного города и его объектов как заслуживающих профессионального внимания архитектурно-композиционных проблемах.

В исследованиях по психологии зрительного восприятия вообще и архитектуры в частности, по цветовому зрению, цветоведению и колористике города визуальная оценка городской среды при искусственном освещении также обычно не производится, а этих знаний остро недостает в научно-проектной работе.

Фундаментальные теоретические работы архитекторов в области освещения города весьма редки. Лишь в последние годы в связи с ростом общественного интереса к этой проблеме стали появляться монографии и специализированные журналы, популяризирующие достижения архитектурного освещения.

Содержательной базой исследований, лежащих в основе настоящего пособия, послужили работы в вышеуказанных отраслях знаний, а также отечественный и международный опыты наружного архитектурного освещения, в котором участвовали многие известные зодчие и дизайнеры.

Наиболее традиционная и объемная часть наружного художественного освещения связана во всем мире с памятниками архитектуры, монументального искусства, уникальными и репрезентативными зданиями и сооружениями, с достопримечательными элементами ландшафта, хотя там роль архитекторов не была в большинстве случаев авторской и творчески конструктивной. Отчасти поэтому долгое время господствовало и сейчас еще существует убеждение, что вечерний образ освещаемых объектов должен как можно более соответствовать дневному, что выражается в доминировании приема заливающего прожекторного освещения фасадов с распределением яркостей, напоминающим солнечный день. Под эту идеологию до недавнего времени, в основном, разрабатывались и осветительные приборы.

Особой областью использования искусственного света в городской среде является «световое искусство» в разных его вариациях («кинетизм». «люминизм», «светомузыка», спектакли «Звук и Свет»), украшавших город с 1960-х годов (Н. Шеффер, П. Робер-Уден, В. Вазарели, В.Ф. Колейчук, Б.М. Галеев, А.А. Абрамян, Ж.-М. Жарр, М. Рич-мен, Г. Хоф, X. Ямагато) и органично входивших в круг мультимедийных искусств, синтезирующихся в «архитектуре Прометея».

Другое направление в наружном освещении городов или их коммерческих районов — это световая реклама, которая заслуживает специального исследования и отражена в данной книге в минимальной степени. Ее считают течением поп-арта в дизайне рекламы. В послевоенный период световая реклама создала на Западе обеспокоившую общество проблему визуального хаоса, с которой в развитых странах, в основном, удалось с помощью регламентирующих мер справиться в 60—70-е годы XX века. Конструкции светорекламных установок на фасадах и крышах зданий практически игнорируют или зрительно уничтожают архитектуру, создавая характерный, «царапающий» глаз свето-цвето-динамический рисунок и формируя тем самым особый образный мир, в котором используются различные знаковые, текстовые, орнаментальные и изобразительные элементы и эффекты оп-арта. Широко применяемые в них газосветные лампы породили особое направление в освещении, называемое «неоновое искусство». В ряде исследований (П. Гейтс, К.В. Томсен) подобные установки рассматриваются как часть электронных медиа-средств, динамично завоевывающих жизненное пространство, «атакующих » методологическую базу традиционной архитектуры и диктующих ей «свою нематериальную цветовую поэзию света». В результате архитектура становится все более «думающей», «разумной», эмоциональной, реагирующей на воздействия природной среды и человека. Эти тенденции ведут к «медиаархитектуре» с новыми концепциями пространства и времени. К. Маак (германская фирма ERCO) рассматривает свет как четвертое измерение архитектуры.

В последние десятилетия известные архитекторы ряда западных стран (Н. Фостер, Р. Роджерс, Ж. Нувель, Б. Чуми, К. де Портзампарк, Ф. Гери, Р. Мейер, Т. Ито, Т. Андо) создают оригинальные световые образы своих сооружений в содружестве со специалистами новой рождающейся профессии — светодизайнерами (lighting designer), или светохудожниками (lighting artist). как их называют в англоязычных странах, или световыми концептуалистами (concepteurtumiere), именуемыми так во Франции. Интересы свстоди-зайнсров, продиктованные требованиями практики, уже вышли за традиционные пределы фасадов отдельных объектов в городское пространство. Термин «световая архитектура» (/’architecture lumiere) дополнился «световым урбанизмом» (Vurbanisme lumiere().

Сбываются прогнозы, данные Ле Корбюзье в 1930-х годах, о том, что «освещение городов превратится однажды в целое направление нового искусства, где архитектура, живопись и электротехника предложат миру невиданные прежде шедевры», и что «освещение... приведет к новым выводам в области архитектуры и планировки». Во Франции и других странах выполняются и реализуются концептуальные светопланировочные и светокомпозиционные работы разного масштаба — от светопроекта целого города до отдельного ансамбля, — рассчитанные на различную по срокам перспективу. Светодизайнеры Франции, США, Японии, Англии и других стран, а в последние годы и в России, используя новейшие технологии, находят нетрадиционные подходы в освещении городского пространства и новые приемы построения светового образа объектов. Ставятся вопросы о создании определенного стиля освещения и, в связи с масштабностью и социально-эстетической значимостью этих задач, о «культуре света» (С. Таржетти), или «световой культуре» (аналогично «музыкальной и художественной культуре»), как важной составляющей понятия «качество жизни» (В. Тиель). Эта культура основывается на сотрудничестве архитектуры с новыми технологиями, где электронно-световые медиа занимают все более значимое место.

Таким образом, в развитых странах Запада и в России определяется новая сфера профессиональной деятельности, где архитектор (дизайнер) должен быть компетентным творцом или со-творцом при решении освещения в дизайнерских, архитектурных и градостроительных проектах. Схема его работы с инженером-светотехником преследует главную цель — создание выразительного архитектурно-светового образа каждого освещаемого объекта и положительного эмоционального потенциала каждого участка городской среды в вечернее время и аналогична «классической» схеме сотрудничества зодчего и конструктора в традиционной (материально-пространственной) архитектуре. При этом важно, чтобы осветительные системы проектировались в процессе разработки архитектурно-дизайнерских и планировочных проектов, а не после их завершения, активно влияя на выбор материально-пластических форм и элементов благоустройства территорий. Сегодня практика такого совместного, взаимовлияющего творческого проектирования все еще редка, но следующим этапом развития этой области, мшу щей дать ощутимые качественные результаты, должно быть участие светотехника и светодизайнера в каждом архитектурно-дизайнерском проекте с начальных стадий его разработки.

В данном пособии автором предпринята попытка рассмотреть проблему светового дизайна города во всем комплексе основных ее составляющих в макро-, мезо- и микромасштабе окружения человека, по всей «вертикали» научно-творческих проблем — от светодизайна города до дизайна светильника - и из преимущественно инженерной трансформировать се в архитектурно-урбанистическую и светодизайнерскую, рассматриваемую как новая ветвь профессиональной деятельности зодчих и дизайнеров по формированию вечерней визуальной среды города. Эта рукотворная среда прогнозируема и управляема по всем своим световым параметрам, самоценна, автономна, обладает определенной зрительной и художественной спецификой и эволюционирует на основе научно-технического прогресса в светотехнике, растущих социальных запросов и возможностей общества, творческого развития композиционных идей и приемов в урбанистике, архитектуре, дизайне, сценическом и изобразительном искусстве и новых данных науки о зрительном восприятии.

Учебное пособие должно в определенной мере заполнить пустующую «нишу» на стыке архитектурной, дизайнерской и светотехнической наук и, используя их теории, методики и практический опыт, обеспечить единую теоретическую и методологическую базу для новой специализации или профессии, уже появившейся в ряде развитых стран, — профессии светодизайнера.

Практическое использование света как явления. воспринимаемого и оцениваемого главным образом глазом, приводит к необходимости установления единиц измерения как для самого света, так и для создаваемой им освещенности в пространстве, на земле и на поверхностях объектов, формирующих городскую среду. Эти единицы образуют две шкалы величин — объективных и субъективных. Объективные (физические, действительные, фотометрические) величины определяются с помощью с вето- и цветоизмерительных приборов, субъективные устанавливаются в процессе психофизиологических исследований статистическими методами и шкалируются, как правило, пороговыми значениями зрительных ощущений по каждой из функций зрения. Полученные таким образом объективизированные результаты психофизиологических экспериментов характеризуют так называемый «нормальный» (среднестатистический) глаз, от которого реальный глаз любого конкретного человека может отличаться в большей или меньшей степени по тем или иным параметрам — по остроте зрения или цветовосприятию. по способности видеть в темноте. оценивать расстояния в глубину пространства или фиксировать основные координатные направления (вертикаль и горизонталь) и т.д. В частности, поэтому оценки одного и того же архитектурного или природного объекта в определенных ситуациях освещения, даваемые разными людьми даже при одновременном восприятии в одинаковых условиях наблюдения, нередко существенно различаются.

Еще в большей степени эти оценки зависят от того, видел человек данный объект в натуре или судит о нем по изображениям (что нередко бывает в научных работах и публикациях) — по фотографиям, видео-, теле- или киносъемкам, т.е. по печатной, пусть даже высококачественной, цветной, но двухмерной, плоскостной продукции. Даже стереоизображения являются по существу иллюзорной трехмерной имитацией реальной среды. Относительная недостоверность изображений объясняется несколькими причинами. Во-первых, диапазон передаваемых на бумаге или экране яркостей (а иногда и цветовых оттенков) значительно сокращается, но сравнению с диапазоном яркостей объектов, неба и других источников света, существующих в натуре, особенно в ночном городе. Кроме того, изображения ретушируются в процессе подготовки их к печати для получения «презентационного» качества, что еще более может исказить объективную картину. Во-вторых, зрительный эффект при рассматривании любого объекта зависит от условий освещения глаза, т.е. от уровня яркости адаптации ноля зрения, который не всегда сопоставим при наблюдении объекта в натуре и при его изображении в других условиях. В-третьих, плоскостное изображение, статичное ( или динамичное (видео, кино), не обладает реальной глубинностью, а восприятие глубины — третьего измерения пространства — является ощущением синестезическим, в нем в условиях городской среды участвуют практически все органы чувств. Поэтому глубина пространства трактуется как важнейшее качество архитектурно-световой композиции.

Для достоверной оценки, пусть субъективной, но полноценной, нужно видеть конкретный объект в реальной ситуации. Это обстоятельство должно служить стимулом для архитекторов и светоднзайнеров больше смотреть и изучать освещенные по их проектам или по проектам других авторов объекты различного масштаба и жанра в разных ситуациях, городах, странах. Следующим шагом должны быть фотометрические измерения, чтобы непосредственные зрительные впечатления, зафиксированные фотографиями, получили объективную количественную оценку в виде яркостей и освещенностей объектов городской среды и городского светопространства. Не менее полезным для приобретения профессионального опыта и мастерства является процесс натурного светомоделирования, когда предварительные проектные плоскостные изображения, пусть фрагментарно, приобретают пространственную и светоцветовую реальность, осязаемость и рельефность на конкретной архитектурной форме.